El Canario

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EL CANARIO

Luis Horts, en su libro “Formas preclásicas de la danza”, consigna una breve descripción sobre esta expresión musical en su calidad de “...formas menores de la danza”.

Este autor señala:

“... se la ha citado a menudo como una forma más lenta que la ‘Giga’. El ‘Canario’ fue, sin dudas, una danza muy vivaz...”.

Encuentra datos sobre ella en la obra “Trabajos de amor perdidos”, que data de 1588, y donde se lee:

“Interpretar una guigue, con la punta de la lengua, un canario con los pies”.

En otra obra titulada, “A buen fin no hay mal principio”, de 1601, se expresa:

“Medicina capaz de infundir vida a una piedra y haceros bailar un Canario”.

En el año 1739, Mattheson escribe que “el Canario permite exhibir gran vehemencia y agilidad”.

Por su parte, Mabel Dolmetsch señala que “los rasgos peculiares del Canario son el paso con el talón y punta, el zapateo y el deslizamiento sibilante”.

Luis Horts afirma que esta danza “deriva probablemente de una mascarada o representación de ballet de los salvajes de las Islas Canarias”. También consigna que se halla pautado en pentagrama, en 3/8 o en 6/8. “La primera corchea, de cada tresillo, lleva puntillo, confiriendo al ritmo una ligera cadencia, mucho más marcadamente que la impulsiva giga”.

Este autor declara que en España se considera a la “jota” como derivada de la danza del “canario”.

Finalmente señala:

“No se la encuentra en la suite, pero sí frecuentemente en los ballet de Luly, Campra, Destouchez y Rameau; Francois Couperin, Chambonnieres y Purcell, también escribieron Canarios”.

Kurt Sachs describe esta danza brevemente:

“Una pareja danza por la sala. Al extremo de ésta, el caballero deja a la dama, y danza hacia atrás. Se adelanta una vez más, y vuelve atrás nuevamente, y la dama después hace lo mismo.
“Los movimientos son audaces, bizarros y exóticos. La combinación del saltillo y el pateo, y el alternar del taco y la suela en pateo, son característicos”.

Fernando O. Assunçao, en su obra “Orígenes de los bailes tradicionales en el Uruguay” expresa, por su parte:

“Es consenso, hoy aceptado entre españoles y extraños, que el Canario es el padre de todos los bailes de zapateo solista en España”.

Antonio Cairón, en su “Compendio de las principales reglas de baile”, editado en Madrid, en 1820, y citando a Cassiano Pellicer, expresa que el canario “...es lo mismo que el zapateado; y la guaracha, siendo una especie de zapateado, podemos conjeturar que son tres bailes que sólo se diferenciaron en el nombre, pues todos, los tres, constan de la misma especie de pasos, que deben ser rastreros y llenos de redobles y repiqueteos; todos, los tres, los baila una persona sola, y ésta puede acompañarse a sí misma con la guitarra”.

Estas referencias apuntan, todas, a la modalidad musical en función de danza que, en muchos casos, se afirma que será uno de los antecedentes directos del “malambo”.

Cabe reseñar, en esta oportunidad, una vieja danza que fuera rescatada por el eminente musicólogo Lauro Ayestarán, y que es mencionada en su obra “El folklore musical uruguayo”. Se trata de la “polca canaria”. Al respecto, este investigador afirma:

“Polca Canaria: Llámase así a la polca de una sola parte, casi siempre cantada”.

Luego agrega:

“El verso literario, que corresponde a las cuatro frases musicales de esa única primera parte de la polca es, consecuentemente, una cuarteta octosílaba, que rueda sobre algún asunto picaresco, satírico o sentencioso”.
Es importante agregar que el autor también afirma que “... bajo la denominación de Polca Canaria, cobíjase también la Milonga campesina, cantada en estrofas de cuatro versos, sobre un acompañamiento de Polca”.

Hay una línea melódica que responde al ritmo del 6/8, muy parecida a “La Habanera”, o al antiguo ritmo de la “polca tangueada”, de la zona Litoral argentina.

Dice Ayestarán que la polca canaria tiene un cuadro de figuraciones iguales, sobre un acompañamiento privativo de aquel baile. Luego consigna:

“Parece de más reciente data la Polca Canaria, que presenta el clásico ‘pie de Milonga’ (semicorchea-corchea-semicorchea), tratándose, en realidad, de una pequeña Milonga, con acompañamiento de Polca”.

Esta última referencia nos aclara el panorama rítmico de la expresión musical encontrada en la zona Litoral, que involucra un antecedente arcaico y claramente emparentado con esta variante musical del Uruguay.

Ayestarán ha recopilado ejemplos de “polca canaria”. La primera, tomada a José Núñez, de más de 85 años, en la ciudad de Paysandú; posee la característica especie rítmica lisa, y su letra expresa:

“Licencia pido, señores,
y licencia a la atención.
Y a pedido de un amigo,
cantaré una relación.

“Relación es la que tengo,
hacia todos mis amigos.
Pero hoy me e’chado a beber.
De ninguno soy querido...”.

Otra versión, también registrada por Ayestarán, señala que la “polca canaria” está sobre una frase melódica de “milonga”. Es decir, que la narración literaria se acompaña al ritmo de milonga.

La palabra hablada se interrumpe, para dar paso a la melodía rítmica, propia de la polca. Así se configuraba una vieja milonga, de cuatro frases, sobre el ritmo de aquella otra danza.

La letra señala:

“El pañuelo que me trajiste,
bordado en las cuatro puntas,
cada vez que abro el pañuelo,
se me abre y se me junta.

“El amor de los canarios,
no puede estar escondido,
porque siente olor a gofio,
y a la lengua es conocido...”.

Hay una grabación, registrada en la campaña uruguaya, que coincide rítmicamente con las versiones, de carácter anónimo, que se han recopilado en la Provincia de Corrientes.

Esta versión posee también algunos versos muy breves, que siguen la pautación rítmica de una melodía sencilla, pero muy pegadiza.

Se reproduce la letra de esta canción, que el informante, Eusebio Almirón, oriundo de Paraje “Cerrito” -en el Departamento General Paz, Provincia de Corrientes-, denominó “Canario Caú” (ka’u: “canario borracho”), y es la siguiente:

“Canario vení,
canario ka’u (canario borracho),
tovaja aigue (cara fea)
andar mbo kuchu (agitado).

“Guiraju, tiju (canario amarillo)
purahéi cangy (canto triste).
O parará angu’a guatapu (suena este tambor),
o jeroky popo upe ka’u (baile saltando borracho).

“Canario veni,
canario ani rei’u (no bebas)
anína re japo upea (no hagas éso)
guira ete’i (pájaro perezoso - haragán).
¡Canario ka’u...! (borracho)”.

Este informante, de 71 años, pulsando una vieja guitarra criolla, recordaba estas estrofas que, de acuerdo con su rítmica, en 6/8, tenía reminiscencias de “habanera” o, como él mismo contara, su ritmo de guitarra era un “rasguido doble” o “antiguo sobrepaso”.

Almirón recordaba que, antiguamente, estas canciones se las conocían por su nombre, y no por la denominación de su ritmo.

El señalaba: “Cuando yo cantaba en los boliches, me pedían ‘El Carau’ \ ‘El Canario Caú’ \ así nomás, sin decirme chamamé o rasguido... era por el nombre de la canción... y yo ya recordaba, y cantaba...”, relata el profesor Enrique Piñeyro en su obra "El Chamamé: Música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución".

Almirón recordaba también que, en muchas ocasiones, esta canción se la pedían para “... hacer enojar a algún borracho, de ésos que se pasan todo el día ka’u \ y más de una vez se enojaron conmigo, porque tenían ‘cola de paja’... creían que yo les estaba insultando”.

Todos los datos aportados hasta aquí sobre “El Canario”, conforman un cúmulo de referencias que permite reconocer, a pesar del tiempo transcurrido, la supervivencia de antiguas canciones del acervo folclórico de la región guaraní.

Cuando se analiza la estrofa que hace mención a “...O Paraná angu’a guatapu” (“suena este tambor”), el informante afirmaba que hace referencia al “zapateo” que suele hacer el hombre...; es un “jeroky popo” (“baile a los saltos”)... pero siempre zapatea, muchas veces solo, sin tener dama.

“Como el hombre está borracho, sólo quiere zapatear y gritar su sapukái...”, señala Almirón.

Estas afirmaciones conducen nuevamente al origen de la danza “canario”, y su intrínseca relación con el zapateo del varón solista.