El Pavo

Details

Category: El Pavo

Antecedentes: Se ha hallado una bibliografía explícita sobre este ritmo de danza en el trabajo “Camino al Chamamé”, de Nerea Avellanal de Ambrogio, R. P. Julián Gerónimo Zini y Julio Cáceres, publicado en 1983, donde los autores consignan los antecedentes y, fundamentalmente, la propuesta de que esta danza -luego de un largo proceso de folclorización-, deriva en “danza madre” (página 69).

Para ello, señalan que “teniendo presente las coreografías o la descripción de las antiguas grandes formas de la danza ... y escuchando la información de nuestra gente de la campaña, podemos fácilmente encontrar la correlación y/o cohesión entre aquellas danzas y nuestro ‘Pavo’”.
“Veámosla:
- De la “Pavana”:
- conserva intacto el nombre: “El Pavo”;
- el paseo procesional inicial solemne: presentación;
- el arrastre sinuoso de los pies, o sea, el deslizamiento de las “bajas danzas”;
- la imitación constante del ave pomposa;
- la fuerza lenta en los movimientos.
- De la “Alemanda”:
- el robar la dama;
- las parejas permanecen unidas de las manos durante las vueltas y evoluciones (enlace o “agarre”).
- De la “Gallarda”:
- la alegría constante de la danza, que rompe con la majestuosidad de la influencia de la “Pavana”.
- Del “Canario” o del “Zapateo”:
- el zapateo, como posibilidad de lucimiento individual (capacidad, agilidad, vehemencia, plasticidad), para atraer la atención de las damas”.

Hasta aquí la transcripción de las páginas 64 y 65, sobre sus antecedentes, cuyas referencias más extensas se hallan, además, en página 59: “La Pavana”; en página 60: “La Alemanda”; en página 61: “La Gallarda y El Canario”.

También se consigna, en página 62, la ubicación de los informantes, procedentes de los Departamentos Concepción, Saladas, San Miguel y San Martín.

El profesor Enrique Antonio Piñeyro, en su obra "El Chamamé: Música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución", dice haber encontrado esta melodía “El Pavo” en el Departamento San Roque, "ejecutado por un violinista, acompañado por su hijo en guitarra. Poseemos grabada esta versión, que ratifica su inserción en la campaña y, fundamentalmente, en ejecutantes no profesionales, de más de 70 años de edad (en el año 1970)".
En las páginas 67 a 69, los autores de "Camino al Chamamé", señalan otras referencias de suma importancia, porque fundamentan sus hallazgos y establecen las correlaciones necesarias para comprender el proceso de folclorización que esta danza sufriera a través del tiempo.

Se transcriben algunos párrafos:

“Sin poder fijar con precisión la fecha y el lugar de su aparición, tenemos casi la seguridad, a partir del análisis del proceso folclórico, que ‘El Pavo’ es una danza (fusión de las grandes formas), que se origina después de la expulsión de los jesuítas, en nuestra área guaranítica, y más precisamente en la campaña, con los elementos que sobreviven de su pasado cultural, apenas si cambiándole el nombre europeo de ‘Pavana’ por el de ‘Pavo’.
“Sabiendo de la importancia que tenían el canto, la música y la danza, tanto para los guaraníes como para los misioneros; recordando cómo la ‘Pavana’ constituyó siempre parte integrante del ceremonial en las iglesias de España, en las grandes ocasiones”, y que precisamente “su estrecha relación con la Iglesia confirió en buena parte a la música su condición de canto” (Horts); y, teniendo en cuenta, además, cómo esta danza, junto con la “de los Seises”, fue aprovechada para las celebraciones religiosas en las Reducciones, pensamos que al irse los jesuítas (1767) y alterarse el régimen social, comienza un proceso de fusión y recreación, donde evidentemente perduran y afloran los elementos básicos de las grandes formas aprendidas”.

Se considera que estas referencias bastan para establecer el ámbito de los agentes que participaron y la época donde se desarrolló el proceso aludido, pero con una variante. Esta variante es consignada por los autores de la siguiente manera:

“Para nosotros es claro éste nuestro proceso de ‘campaña en campaña’ desconocido, al parecer, por los investigadores, ya que las danzas entradas por ‘vía puerto a salón’ desaparecían fácilmente, ante la imposición de los nuevos maestros de danzar europeos. No así en nuestra área (guaranítica), donde, por empezar, no había ‘salones’ (en el sentido social), y donde la organización social de las Doctrinas, naturalmente y por método, hacía que sea todo el pueblo indígena el receptor y, por lo mismo, transmisor de las danzas. Era una preocupación pedagógica y religiosa fundamental de los Padres jesuítas, que todas tuvieran significación y que su contenido llegara a todo el pueblo.
“Por lo tanto, sin hacer el camino corriente de folclorización, es decir, sin bajar de los salones a la campaña, vino simplemente manteniéndose vigente en el alma de la población que, por lo general, se radicó, como ya dijimos, en la campaña y en los alrededores de las ciudades, aquellas grandes formas básicas (de la danza) siguieron sirviendo como medio de expresión personal y colectiva, religiosa y festiva”.

Estas afirmaciones señalan, de manera incontrovertible, el hallazgo de esta danza como una de las más arcaicas y que posee, junto con “El Mainumby” (“El Picaflor”), una tradición de neto origen rural, como fruto de un proceso gradual, amplio, popular, que cumple con todos los requisitos de folclorización, según explica Augusto Raúl Cortázar en su obra "Ciencia folklórica aplicada", y que a través del tiempo mantiene su vigencia plena como testimonio de una historia cultural y tradicional que mantiene su vitalidad.
Coreografía: Los autores de “Camino al Chamamé” establecen, en la página 63, la coreografía de esta danza, pero aclaran, en página 64, lo siguiente:

“Si bien es mucha la gente que lo bailó o lo vio bailar, no toda recuerda con precisión la coreografía, es decir el orden de las figuras. Lo que sí todos recuerdan son las principales figuras: que son varias parejas; que forman rueda; que hacen ronda; que hay uno que hace de ‘pavo’; se ‘pavonea’, generalmente el mejor bailarín; se zapatea; que se toca, se agarra o ‘caza’; que puede ‘quedar’ de pavo una dama; que pueden quedar bailando en pareja, hombres o mujeres entre sí; que se ‘echa relaciones’”.

Estos datos son resumidos por los autores y, gracias a ellos, se pueden señalar las siguientes figuras:

“FIGURA 1. Una vez formadas las parejas, inician un paseo con toma alta de mano, pasando por delante del conjunto musical.
“FIGURA 2. Una vez completada la rueda, y al compás de la música de ‘El Pavo’, se enlaza, de forma distanciada, y bailan todos, conservando la figura de la rueda.
“FIGURA 3. Mientras tanto, se acerca el que hace de ‘pavo’, y se mueve graciosamente (con gracia, no cómicamente), alrededor de la rueda.
“FIGURA 4. Con un golpe de mano (de palma), manda formar rueda, tomados de la mano (manos entrelazadas), casi a la altura de los hombros, para abrir totalmente la rueda. Y el ‘pavo’ aprovecha esta circunstancia, para pasar al centro de la rueda. Con esta figura dan una vuelta entera.
“ FIGURA 5. Luego se sueltan; las damas llevan el compás con las manos, mientras los damos las siguen zapateando, como cuidándolas del ‘pavo’, que zapatea y se pavonea en el centro de la rueda.
“FIGURA 6. A un golpe de palmas del ‘pavo’, todos se toman prestamente las manos con toma baja y en actitud de asombro, gracia y miedo.
“Continúan bailando: ellas desarrollando al máximo su coquetería, sabiéndose codiciadas, y en vistas a atraer al ‘pavo’, mientras ellos siguen bailando, en actitud gallarda, pero contenida. Dan así una vuelta entera.
“FIGURA 7. Mientras tanto el ‘pavo’ continúa haciendo todo un alarde de destreza imitativa: solemnidad en los pasos, soberbia en los hombres, erguidos y duros, amenazante en amagues e insinuaciones, pero con marcada picardía en el rostro Hasta que en una de ésas, el ‘pavo’ hace un giro hacia la rueda y queda de frente a ella. Enseguida, da un golpe de palmas y, con medio giro, se enlaza con la dama que eligió (tocó y agarró), quedando de ‘pavo’, el damo desplazado. Las demás parejas también se enlazan y siguen bailando en rueda.
“FIGURA 8. El nuevo ‘pavo’, como el primero, se pavonea y se luce, recorriendo amenazante toda la rueda, hasta que, inesperadamente, con un golpe de palmas, manda parar la música, ordenando ‘echar relaciones’.
“La pareja que, al detenerse el baile, ocupa el lugar delante de los músicos, ésa ‘echa’ la primera relación. Al damo, contesta la dama.
“FIGURA 9. Sigue la música, y la pareja se desplaza bailando con enlace distanciado, y dando lugar a la próxima. Y así, sucesivamente, hasta que pasen todas las parejas y echen sus relaciones.
“Un damo o una dama no sabrá qué decir, y entonces interviene el ‘pavo’ con el tradicional ‘...pido la bolada...’, y echa la relación. Aplausos.
“FIGURA 10. Sigue la música, los últimos compases, y se sale con toma de mano alta, como en la entrada. Salen con el ‘pavo’, que no cesa de pavonearse.
“Suprimiendo dos damos, puede seguir otra vuelta, y de ‘pavo’ queda una dama” (página 64).

Hay que dejar el expreso reconocimiento del hallazgo de esta danza a los investigadores Nerea Avellanal de Ambrogio, R. P. Julián Zini y Julio Cáceres, según consta en el trabajo “Camino al Chamamé” (1983), que permite tomar como referencia, estableciendo tan sólo el ordenamiento numérico de las “figuras” coreográficas que se consignan en la obra mencionada, con el objeto de guiar a la comprensión de esta danza y propiciar, de esta manera, su futura interpretación de baile popular.