El barroco hispano-guaraní y el chamamé

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La musicalidad del CHAMAME proviene de una verdadera fusión o simbiosis cultural. Por ello, en el siguiente esquema, se designan las fuentes que nutren su vitalidad:

Esto consigna que la presencia de diversas culturas conforman una verdadera impronta, que sellará para siempre un estilo, una manera, una modalidad, que se nutre, por tubos interconectados, de la savia que la mantiene viva a través de los años, luego de un verdadero proceso de folclorización₍₁₎.

(1) Citado por Enrique Antonio Piñeyro. “El Chamamé. Música Tradicional de Corrientes (Génesis, Desarrollo y Evolución)” (Enero de 1997), primera edición. Editado por Gabriel Enrique del Valle, Corrientes.

Se ha consignado la sigla GUAFRO, para significar con ello la presencia de la cultura guaraní y, posteriormente, la incidencia de la musicalidad rítmica de la cultura afroamericana.

También se incluye la sigla GREFLA, que es la conjunción de la cultura hispánica, descubridora y fundadora de pueblos, que incluye el canto flamenco (voz y guitarras) y el canto gregoriano (evangelización: jesuitas y franciscanos), que aportan la musicalidad del mundo europeo.

Con estos elementos se puede caracterizar el surgimiento de algo realmente nuevo, inédito, que se asume paulatinamente, desde el empleo de instrumentos musicales hasta las figuras coreográficas que se adoptan y adaptan a un proceso evolutivo de gran creatividad por parte de los nuevos pobladores de la tierra correntina: el mestizo, y luego el criollo, que asumen esta vertiente de siglos y originan una manera propia de expresión, una “modalidad”, que fue denominada por muchos como “BARROCO HISPANO - GUARANI”.

Con respecto a este tema, se ha consultado a dos eminentes estudiosos de “El Barroco Hispano - Guaraní”, ellos son: Sylvio de Vasconcellos y Josefina Plá.

Afirma Vasconcellos que el

“barroco es, sobre todo, un estado del espíritu. Es la expresión de un complejo sistema de pensamiento que admite por igual la fábula y la historia, el mito y la realidad, el poder y la sumisión, el orgullo y la humildad, la ostentación y la modestia, el lujo y la austeridad, la confianza y el temor”.

Más adelante señala:

“Todas estas obras están impregnadas por una perspectiva ilusoria; la ornamentación caprichosa disfraza y contradice estructuras; predomina la composición abierta, el diseño asimétrico, el espacio indirectamente definido, las continuas curvas y, por último, soluciones de una complicación desbordante, que se construyen deliberadamente para confundir el entendimiento, dificultar la comprensión y dar énfasis a su propia significación mítica. Esto es el Barroco”.

Con respecto a la arquitectura, el autor antes citado consigna:

“El barroco no aportó nuevos elementos que pudieran incorporarse a la arquitectura ni a la decoración; utilizó las soluciones de los estilos que le precedían: columnas, frontones y formas arquitectónicas griegas; cúpulas y techos abovedados romanos; arcos moriscos y bizantinos; ojivas, espiras y quimeras góticas; motivos del acanto helénico; arabescos musulmanes; portadas románicas y las nervaduras estructurales propias del Renacimiento.

"Sin embargo, el barroco no estaba limitado ni se sometía dócilmente a las características, al espíritu o a las reglas de la antigüedad clásica que el Renacimiento aceptara como modelos de suprema e inquebrantable perfección; por el contrario, prefirió beber de distintas fuentes de inspiración, interpretándolas a su manera y ajustándolas a sus propósitos”.

Estas últimas referencias de Vasconcellos pueden ser adecuadas a la interpretación que se quiere determinar para la “musicalidad y vitalidad que posee la música folklórica de Corrientes”.

Por su parte, Josefina Plá señala:

“El título barroco hispano-guaraní no abarca exclusivamente el arte asentado en los pueblos de la fundación jesuítica; ella debe extenderse a la totalidad de un arte que tuvo como elemento básico, objetivo y razón última, una masa indígena identificada en el idioma, unificada por el ideal religioso, bajo el signo de un pensamiento totalizador.

"Un arte que, en ese ideal religioso, cernido por la sensibilidad autóctona, encontró las razones más profundas de su acento peculiar”.

Con estos elementos conceptuales, se está en condiciones de afirmar que la “Modalidad Barroco Hispano-Guaraní” origina en esta región una estructura musical, que al beber de diversas fuentes promueve un estilo diferente que se adapta y funcionaliza de acuerdo con las necesidades expresivas propias: para el canto y para la danza, dos elementos insustituibles en la rica y densa musicalidad del hombre correntino.

Barroco (español), Barocco (italiano), Baroque (francés), Barock (alemán), según el Diccionario Oxford de la Música, es: “la música de la época de Bach y, en ocasiones, a la del período anterior (desde Monteverdi), y también a la del período inmediatamente posterior a Bach”.

En el “Diccionario de la Música” de Eric Blom se consigna: “Período musical que predomina en el siglo XVII y se extiende hasta mediados del XVIII. Bach y Haëndel son sus más altos representantes”.

Waldemar Axel Roldán señala: “Se conoce con el nombre de Barroco musical el movimiento surgido a partir del siglo XVII. Se caracteriza por la aparición de un estilo muy diferente al de los siglos precedentes. Musicalmente podría definirse como el período de la melodía acompañada y el bajo continuo.

"Pero implica, además, la adopción de formas musicales distintivas, ciertos giros melódicos y un tratamiento vocal e instrumental de netas particularidades”.

Se expresa que, en este período, aparecen figuras como Juan Sebastián Bach y Georg Friedrich Haëndel, como prototipos de creadores de esta escuela musical.

En cuanto a la música instrumental del barroco se manifiesta fundamentalmente a través de las escuelas de órgano, clave y violín.

Estos tres instrumentos son los que predominan en Yapeyú, epicentro musical de los Padres jesuitas y de las misiones guaraníticas, zona enclavada en la provincia.

Se origina de esta manera, junto con la guitarra, el empleo de un sonido característico, que será promovido a través del tiempo, originando una coloratura propia en el fraseo musical y en ensamble de los instrumentos.

Jorge d’Urbano, en su obra “El Barroco”, consigna:

“... puede decirse que el mismo se extiende entre los años 1550 y 1730”.

Más adelante agrega: “Fue durante el Barroco que la música dedicada a los instrumentos cobró relieve. Hasta entonces, se habían expresado en el recato del acompañamiento o en la tímida participación de las danzas. La música vocal acaparó el campo musical, desde la Edad Media hasta el Renacimiento. Pero el Barroco alentó al instrumento, y alcanzó a colocarle en el primer lugar de los intereses de los compositores.
“El órgano, independizándose del mero acompañamiento litúrgico, asumirá un papel protagónico cuando sus poderosas voces sean manejadas por Frescobaldi, Merulo, Doménico Zípoli, Couperín, entre otros”.

Zípoli, sacerdote jesuita, cuya música se ejecutaba en los pueblos guaraníes, es autor de una obra fundamental para el desarrollo de la escuela de órgano: “Sonata de tablatura para órgano y cémbalo”.

Julián Gerónimo Zini, Nerea Avellanal de Ambrogio y Julio Cáceres, en su libro “Camino al Chamamé”, señalan con acierto:

“Para nosotros el acordeón, primer instrumento de viento con tonos bajos que dan carácter de fuerza lenta a la música y marcan el comienzo de los pasos deslizados, engarza perfectamente y hasta necesariamente con el ‘rey de los instrumentos’, el órgano, que se fabricaba en Yapeyú.

"Y, frente al hecho innegable de la capacidad e inclinación innatas del correntino respecto al acordeón, creemos que no es descabellado el afirmar que el conocimiento, la fabricación y la enseñanza metodizada del órgano, moldeó y determinó, de algún modo, el oído y la creatividad de nuestra región.

“Allí, en Yapeyú, en la Escuela Taller más importante del Río de la Plata, el Padre Antonio Sepp (que llegó en 1691), enseñó a construir órganos con pedales e implantó la técnica moderna del ‘bajo continuo’ que dio origen a toda la música occidental”.

Con referencia a esta documentación, precisa que existe una “sugestiva similitud de aquellos pequeños órganos portátiles que se utilizaban en las procesiones, donde mientras uno digitaba el otro daba aire al fuelle de mano, con el instrumento ‘acordeón’”.

Esta escena se puede apreciar en la esculpida en alto relieve, del pueblo guaranítico “Trinidad”, fundado por los Padres jesuitas.

También Francisco Curt Lange, en su libro “Organeros y órganos durante el período colonial argentino”, expresa que la capacidad de los aborígenes guaraníes está testimoniada en la cantidad de músicos “organeros”, constructores e instrumentistas, que actuaron en los pueblos de las misiones jesuíticas, y que luego de 1768 se dispersaron por todo el Interior del país.

Algunos llegaron a convertirse en maestros de música y ejercieron una actuación sobresaliente en medios urbanos, como Buenos Aires.

Todos estos datos reiteran la necesidad de afirmar, una vez más, el potencial creativo que el pueblo guaraní, al mestizarse con el hispano, conforma con el tiempo una simbiosis musical que otorgará sus frutos maduros en el origen de una modalidad expresiva nueva y con una vigencia que permanece y se enriquece cada vez más, gracias a su vitalidad musical.